Entrevista: Adrián Orr

"Me interesan las películas que sugieren"

Siempre es una buena noticia que una película como Niñato llegue al circuito comercial. Cine hecho desde la resistencia, en el que Adrián Orr (Madrid, 1981) nos habla de la vida misma. Y lo hace a través de David (su amigo de juventud) y la familia de este. Continuando un trabajo que inició en Buenos días resistencia (2013), el director utiliza la cotidianidad para hablar de cuestiones trascendentes. Después de Las hormigas (2007), De caballeros (2011) y el ya mencionado precursor de este film, Orr debuta en el largometraje con una de las películas españolas más interesantes de la temporada. Con motivo de su estreno pudimos charlar con él.

Por Manuel Barrero Iglesias

-Empezamos con una pregunta obligada. La película surge de un cortometraje, ¿por qué la necesidad de seguir contando la historia de esta familia?

Cuando acabamos Buenos días resistencia sentía que había muchas ideas con las que podía hacer la película. Había algo que se sugería en el corto, pero no estaba profundizado. Y sobre todo viene una sensación de comodidad a la hora de filmar. De cierta manera, me establecí en su casa y en el corto creamos una relación en la que se podía filmar la cotidianidad  y conseguir momentos de realidad muy potentes en la pantalla, algo que no me pareció tan fácil conseguir en trabajos anteriores. Pensé que era una situación muy buena para empezar una primera película, sin prisas. Pensando cómo representar cinematográficamente el paso del tiempo, que eso siempre estuvo desde el principio. Nunca pensé en hacer una continuación del corto, sino ver dónde los personajes me podían llevar y ver cómo se transformaban esas relaciones a lo largo del tiempo.

-¿Y cómo consigue alguien introducirse de esa forma en la intimidad de un hogar?

Es un proceso que lleva tiempo y tiene que ver no solo con ellos, también conmigo. Con encontrar la distancia justa en la me sentía cómodo filmándoles y además tenía libertad para construir la película visualmente. Pero al mismo tiempo, esa distancia en la que ellos se sentían cómodos, sin que el hecho de grabar condicionara su quehacer diario. Es un proceso largo en el que se va creando confianza. Yo a ellos los conozco, pero no es lo mismo ir una vez a la semana a echar un rato que estar con ellos en otros momentos y espacios que no sueles compartir con un amigo de la familia. Entonces te vas estableciendo en esas situaciones poco a poco. Con los niños el proceso fue un poco más largo al principio, pero creo que en Buenos días resistencia teníamos mucho camino recorrido. Había momentos que sí les daba pudor, pero en general disfrutaban y les parecía interesante. Cuando vieron el resultado del cortometraje, comprobaron que esa confianza que me habían dado no era traicionada. Al contrario, ponía en valor cosas que ellos defienden, como familia o cada uno como individuo. Hacer ahí una película también tiene que ver con un proceso normal, porque me identifico mucho con David. Él hace hip-hop, y yo lo hacía con él cuando era joven. Ese proceso de hacer juntos tiene que ver mucho con contar qué tenemos alrededor y cómo pensamos el día a día. Ni siquiera ir a temas muy trascendentales, filosóficos o políticos, sino contar cosas que tuvieran que ver con esos temas pero desde lo cotidiano.

-Es cierto que en la película se tratan muchos temas, pero jamás hay subrayado, siempre surgen del propio día a día, ¿tuviste especial cuidado en no hacer explícitos estos temas?

Creo que no hacía falta para esta película, igual que hay otras que están pensadas desde otro sitio. Hace poco vi La fábrica de nada, que es una película abiertamente política, y me interesó muchísimo. En mi caso yo quería que los temas surgiesen de otra manera, y que el espectador los fuese entendiendo y los hiciese propios, que no fuera yo quien les dijera qué tienen que pensar sobre determinadas cosas; sino que la política surgiera de la escena, de lo que está pasando. Eso crea otra relación con el material que estás viendo, y me parece interesante explorar esa situación. El cine documental más tradicional a veces tiene mucho montaje, va muy dirigido, aunque ahora hay de todo. Me interesan las películas que sugieren, que van fluyendo y no sabes por dónde agarrarlas. Me interesaba mucho crear ese proceso que fuese acompañando a esta familia. Y de ahí se fueron desprendiendo momentos que sí crean empatía y emoción. Creo que el cine viene de ahí, de la sensación y la emoción. A las ideas puedes llegar de muchas maneras, si las subrayas son menos efectivas que si dejas al espectador que llegue a ellas. Posiblemente cueste un poco más, pero cuando llegas ahí es más gratificante.

-La película dura poco más de una hora, ¿pero cuántas horas de material hay? ¿Cuántas películas distintas se podrían hacer?

Tantas como directores se hubiesen puesto a grabar. Yo montaba con Ana Pfaff, que es una montadora excepcional, y me ha ayudado mucho a tener esa distancia con el material que filmaba, e ir pensando la película que quería hacer. Ella me entendía y probábamos cosas. Trabajamos juntos desde mi segundo corto y me entiendo muy bien con ella y creo que ese proceso fue determinante. Sí que había muchas horas, sobre todo al principio. Filmaba mucho porque estaba buscando por dónde podía ir la película, buscando esas escenas que te devolviesen esa realidad que había visto otras veces. Una vez encuentras un par de escenas claves es mucho más fácil, porque concentras la filmación en determinados momentos, como los deberes. Entonces igual solo filmaba eso en el día, y no tenía que ir filmando mil cosas. Así que no había tanto material como se puede suponer después de haber rodado seis años. En montaje sí se se podría haber construido otra película. U otras. Había cosas que para nosotros era una opción evidente, como el peso que Oro iba cogiendo en la película, pero podíamos haberle dado menos y llevar la película por otro sitio. Son decisiones que vas tomando, y yo no quería imponer una dramaturgia exterior a ellos. Al revés, intentar sacar el relato de lo que les iba ocurriendo.

-En ese sentido, supongo que la película estaba en constante transformación, aunque tuvieras algunas ideas previas.

Sí, claro. La película era un poco eso. Nosotros hicimos una escaleta previa pensando cómo se podía construir la película Esa transformación de David, cómo construir que parece que no pasa el tiempo, pero está pasando. Cómo ese presente continuo de David se va transformando, y con los niños al final sientes que hay un paso del tiempo que tiene un peso. Como les conocía, pensamos escenas, imaginaba cosas que podían pasar así muy cotidianas. Nos centrábamos en lo que pasa todos los días, siempre evitando momentos muy excepcionales, como cumpleaños o fines de años. Filmábamos siempre en invierno para mantener esa continuidad de luz, no quería saltos en el tiempo. Eso nos permitía más libertad para montar, porque puedes unir secuencias de distintos años. Es decir, puedes construir ese presente continuo que decía. Eso estaba desde el principio, y luego su realidad se iba imponiendo. Cada año veíamos el material y pensábamos por dónde podía ir la película, pero al final la realidad de ellos se iba transformando y no sabías por dónde iba a ir. Eso lo podíamos incorporar de una manera u otra, al final tú decides qué te interesa filmar y cómo lo montas. Cómo construyes las secuencias y cómo haces que dialoguen entre sí. En ese sentido la película está muy construida, pero a nivel emocional siempre he dejado que su realidad me llevase a mí. Yo no sabía cómo iban a venir los niños cada día del colegio, si tendrían ganas de cachondeo o estarían cansados. Se trataba de incorporar ese estado de ánimo a la película, no forzarlo. Al final, el momento de grabar es más intuitivo que racional.

-Me interesa mucho el tema del paso del tiempo. Ese presente continuo del que hablas y las elipsis. Esto sí lo planteaste desde el inicio, ¿cómo era ese planteamiento?

Por eso te decía lo de limitar el rodaje a la época de frío, días lluviosos o con el cielo nublado. Quería quitar el sol directo. Buscábamos mantener esa continuidad de luz y atmósfera, que diese esa sensación de que no pasa el tiempo. Que es también un poco como vivimos los adultos el tiempo. Para nosotros van pasando los días y es difícil mensurarlo, porque es un poco igual. Luego está el de los niños, que se transforman continuamente. La idea fue siempre trabajar esos dos tiempos, y que el paso del mismo se notase en los momentos que quisiéramos. Al final es cuando más se nota, y queríamos que ese paso del tiempo contase. No solo ilustrarlo, sino que contase algo sobre lo que has ido viendo. Por eso pensamos en esa forma de rodar y montar, todo está construido a raíz de esa idea.  

–Ya has hablado de la presencia creciente de Oro en la película, ¿por qué tomaste esa decisión?

Fueron varias razones. Una es que él iba tomando ese peso en el material que íbamos filmando. Cada vez le filmaba más a él, le pasaban más cosas, hacía más cosas...se estaba convirtiendo en un personaje mucho más activo, por su carácter y también por su edad. Por otro lado, íbamos viendo esa idea de contar a David. Cómo va aprendiendo a ser padre, pero al mismo tiempo es un poco niño todavía. Vive en casa de sus padres y tiene a veces una actitud muy juvenil, pero luego tiene unas ideas muy maduras como padre. Esa dicotomía se refuerza al contarla a través de Oro, que es un niño que está creciendo y aprendiendo autonomía. Entonces se va creando una relación de espejo entre los dos. Y luego incorporamos el rap para unirlos todavía más. Al final no solo está Niñato, son los dos. La película va cogiendo ese peso y me gusta que se transforme. Por un lado, es interesante porque es más inesperado. Por el otro, creo que era justo con lo que estaba pasando. Y creo que refleja muy bien quiénes son ellos, creando esa doble lectura. Vas contando quién es Oro a través de David, y también cuentas a a David a través de quién es Oro.

-Además de David y sus hijos, ¿cómo se tomaron el resto de personajes aparecer en la película? ¿Cómo trabajaste con ellos?

La hermana, por ejemplo, estaba menos en casa cuando yo filmaba. Hubo una época en la que estaba más, pero luego empezó a trabajar fuera, entonces era más difícil. Yo la quería incorporar, así que tuvimos que buscar los momentos donde ella estaba. Por la mañana cuando no se había ido a trabajar, o por la noche cuando volvía. Con los adultos siempre es más fácil, porque hablas con ellos, y les cuentas dónde quieres que estén. Como la novia de David. Pensaba contar esa historia de amor porque me parecía muy importante para contar quién es David, y ese perfil un poco más juvenil de salir con la novia, de verse mucho en los coches por no tener lugar propio. Me parecía que estaba mucho más cerca de un personaje que no es la imagen de un padre. Me gustaba trabajar esas contradicciones y representarlas, porque cuentan de verdad quiénes son ellos. La madre de David era evidente que debía estar, es un ama de casa que siempre está ahí, pendiente de sus nietos, de su hijo, y ella sabía que iba a estar en la película. En el el cortometraje no estaba, pero aquí también era un personaje muy importante para contar quién era Niñato. Al final sabes quién es no solo por él, también por la gente que le rodea, por cómo se relaciona con los demás. Entonces se iban incorporando de forma natural, porque es un proceso en el que todos quieren estar de alguna manera. La película, aunque sea una construcción, les representa. Les devuelve algo de la confianza y el cariño que me dieron. Y cuenta algo de sí mismos que igual ellos no se dan cuenta cuando está pasando. Pero cuando lo ves en la pantalla, te reconoces de una manera que no siempre te piensas cuando vives tu día a día.

-Me interesa mucho también la forma de rodar. El plano secuencia, la colocación de la cámara, me gustaría que ahondaras en este tema.

La decisión de cómo rodar tiene que ver con lo que hablábamos al principio, de cuando encuentras tu sitio. Yo quería algo que siempre me decía Javier Rebollo, que en una buena película la cámara siempre tiene que contar. No vale solo filmar cosas que pasan delante de la cámara, sino donde pones la cámara, cómo filmas. Para bien o para mal, eso va a contar. Creo que mi mirada, que es la mirada que va teniendo el espectador sobre esta familia, está llevada por la cámara y el sonido. Me gustaba darle una puesta en escena más cercana a cómo narran las películas que suelo ver, que son de ficción. Y buscar esa puesta en escena más cercana a la ficción, pero con un material documental. Y ese fue un poco el reto, cómo conseguirlo para no dirigir la mirada a nivel de montaje. Ana en algún momento quiso construir sutilmente una secuencia, y a mí me costaba mucho ver el montaje entre las escenas. Por cómo se había filmado el material, o lo hacíamos mucho, o no se podía hacer. Porque entonces condicionaba mucho la mirada, por dónde pones tú el peso. No es que tenga un problema con eso, hay películas que funcionan muy bien así. Pero para esta en concreto nos dimos cuenta que no. Había que mantener ese tiempo de plano secuencia, que era importante para crear esa sensación de continuidad. Ayuda a crear ese tiempo de apariencia real, y la historia y los personajes se van revelando un poco en tiempo presente delante de ti. También nos ayudamos mucho del sonido. Es muy importante en ese sentido, porque eso sí lo trabajamos un montón y lo montábamos muchísimo para construir esos ritmos. Aunque aparentemente las secuencias sean muy sencillas visualmente, a nivel de sonido siempre íbamos incorporándole cosas, trabajando los diálogos que habíamos grabado, y los reeditábamos en el montaje para que tuviesen otro ritmo. O cambiábamos palabras para que se entendieran mejor determinadas ideas. Fue un trabajo de sonido mucho más grande de lo que aparenta ser. La película tiene muy pocos planos, pero muchísimos cortes de sonido. Creo que ahí viene también la construcción de la película, cómo vas creando el relato. Que a veces se piensa en la película a nivel de imágenes. He intentado que con apariencia de simplicidad, pero la película está muy construida a ese nivel.

Entrevista realizada telefónicamente el 18 de mayo de 2018