Entrevistas: Santiago Mitre

A mí me gusta ese modo de intervenir desde lo político: ofrecer discusiones antes que certezas, sin juzgar a los personajes.

Santiago Mitre es un guionista y director de cine bonaerense. Escribió varios largometrajes para Pablo Trapero (Leonera, Carancho y Elefante Blanco) antes de iniciar su carrera como director con su ópera prima El estudiante (2011), un drama político que transcurre en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Paulina (2015), su segundo largometraje, recibió en el Festival de Cannes el Premio de la Semana de la Crítica y el Gran Premio FIPRESCI; y en el Festival de San Sebastián, el Premio Horizontes Latinos, el Premio del Jurado de la Juventud y el Premio TVE Otra mirada. El film presenta una historia sobre el respeto a las decisiones del otro, los orígenes de la violencia y, ante todo, un retrato duro y muy lúcido sobre la violencia sexual hacia las mujeres.

Una reinterpretación de Mitre en clave personal del conocido film argentino Ultraje (La patota) dirigida en 1961 por Daniel Tinayre, que el cineasta enlaza de forma íntima con la novela Desgracia del premio novel sudafricano J. M. Coetzee y con la influencia de Rossellini y Pasolini. Tierra Filme pudo conversar con Santiago Mitre el pasado 17 de noviembre en los cines Golem de Madrid con motivo de la presentación de su película en España.

Por Sergio Diez

1.- Para alguien que no conozca bien Argentina, ¿podrías explicar qué tensiones o contrastes hay entre la capital, Buenos Aires, y Posadas, donde sucede buena parte de la película?

Sí, Posadas está en la provincia de Misiones, cerca de lo que se llama “la triple frontera”, entre Argentina, Paraguay y Brasil. Por lo tanto, es una de las regiones más multiculturales que hay en Argentina, y se hablan unas lenguas que en el resto del país ya no se utilizan: esa especie de mixtura entre el portugués y el español que es el portuñol; y también el guaraní, que es una lengua originaria que en Argentina está extinta pero que en Paraguay se habla un poco, y que era interesante para nosotros en la película. Volvía concreto ese abismo social que hay entre Paulina y los chicos para los que ella trabaja, a los que da clase. Más allá de buenas intenciones y de la distinta situación económica, que es ineludible, los chicos marcan la diferencia hablándole en guaraní, diciéndole: “Vos no pertenecés aquí. Aunque nos quieras venir a ayudar, luego no tenés que dormir en el lugar en el que dormimos nosotros”. Vuelve concreta la pobreza, el principal problema que hay en Argentina, en toda Latinoamérica, y en el mundo en general: se avanza en muchas cuestiones, pero cada vez hay más pobres y más excluidos. Por eso quisimos plantear esa pregunta inicial que se hace Paulina: ¿cómo se interviene en esa zona?

2.- En la película original de Daniel Tinayre de 1961, está más presente una visión religiosa del mundo. En esta ocasión, al dejar de lado la religión, el comportamiento de Paulina puede resultar aparentemente más ambiguo. ¿Era intencionada esta ambigüedad?

La versión original utiliza la religión como escudo. El escritor de la película de Tinayre, Eduardo Borrás, fue un catalán anarquista que se exilió primero en Cuba y luego en Argentina, y trabajó como guionista para muchísimos directores, algunos de los más importantes del período clásico. No creo que él fuera un tipo religioso, sino que la religión le servía para amparar un poco las acciones del personaje y hablar de alguna manera sobre el perdón, que creo que es la principal idea que trabaja la película original. A mí la religión como tema no me interesa, no es algo sobre lo que tenga ganas de pensar, me parecen que son formas de pensamiento obsoletas. Sí me interesa en cambio la política y el ejercicio de lo político. Nosotros trabajamos el film como una especie de tragedia en torno a la convicción.

Para mí el cine es esencialmente ambiguo. Yo nunca quiero sobreexplicar y decir cosas demasiado concretas. Me parece que como modo de intervención política es más interesante poner el espectador a pensar que darle todo formateado y que salga de la película habiéndosele olvidado, prefiero eso que hacer sentencia. Hay una mala tradición de cine político en torno a estas costumbres: un director que te dice todo lo que tienes que pensar. Me parece una actitud un poco reaccionaria.

3.- ¿Se te hace raro referirte a esta película como Paulina y no emplear el título original en Argentina, La patota (palabra que, vendría a significar algo así como pandilla, aunque se suele relacionar a un grupo de personas que atacan a alguien)?

Me gusta más este título de aquí en España. Yo le hubiese cambiado el título en Argentina, pero no me dejaron, por la influencia que aún ejerce la película original, un film que ganó en su día el Oscar y que es una película que, quizá no es muy conocida, pero sí muy respetada. Me gusta más el título de Paulina porque creo que la película va sobre ella, es el objeto de análisis. La patota probablemente condiciona más al espectador hacia uno de los acontecimientos principales de la película, genera expectativas.

4.- ¿Crees que la respuesta que Paulina ofrece a un acto de violencia puede contrastar con la visceral reacción que suele acompañar a sucesos tan trágicos como los que se vivieron en París hace poco (los atentados del 13 de noviembre)?

Es interesante. La verdad es que a mí me cuesta hacer relaciones con estas cosas. Pero recuerdo que en el momento de editar Paulina se produjeron los atentados en la revista Charlie Hebdo, y que me impresionó que la reacción de los primeros días posteriores al atentado fue aquel: “Todo está perdonado”. Sentí que había una especie de vínculo entre esa actitud y lo que yo quería hacer con la película. Yo no siento que Paulina trabaje sobre la idea de perdón, pero sí está esa actitud de combatir la violencia o, mejor dicho, de correrse de la violencia, de echarse a un lado. Hay una violencia social generada por la pobreza y por la desigualdad que, al producirse en una sociedad machista, contiene violencia contra las mujeres. Pero luego también hay una violencia institucional: el Estado devuelve una violencia muchas veces tan grande como la que quiere combatir. Así se entra en esa espiral de la que Paulina quiere salir: después de haber sido atacada necesita correrse (apartartse). Yo no creo que ella quiera perdonar, sino que quiere comprender y no quiere más violencia a su alrededor. Puede estar equivocada, pero yo puedo aceptar y comprender esas decisiones que toma.

5.- En la película simpatizas fácilmente con el carácter de la protagonista: por su lucha, por sus convicciones, por su instinto. Ahora mismo que en España tenemos tantísimos casos de violencia machista, de verdad se puede encontrar un por qué como el que busca Paulina.

La verdad es que no lo sé. A mí me interesa el personaje de Paulina por lo mismo que vos decís. Paulina es un enigma, y su cualidad de enigma es, en buena parte, la riqueza de la película. Las variables que tiene en cuenta de cara a tomar sus decisiones, y cómo se mantiene inconmovible en su decisión inicial: “yo tengo que seguir aquí luchando, tengo que poder entender esto, tengo que seguir participando, y buscando fuerza de la manera en que se pueda”. Uno puede decir: “No, no hagas eso”, en algunos casos. Pero aún así, a mí me parece que tiene un punto igualmente conmovedor. Que puede haber una actitud del espectador hacia Paulina de: “No te entiendo, pero lo único que puedo hacer es acompañarte y tratar de cuidarte”. Al menos eso era lo que yo pensaba haciendo la película. Yo no recomendaría a mi hermana, por ejemplo, que tomara esa decisión; pero si la toma, lo único que puede hacer uno es acompañar y no juzgar. Respetar.

En relación a esa búsqueda de un por qué, quiero señalar que al trabajar yo busco relativizar un poco las cosas. La película es una obra de ficción y me gusta cómo se pone en marcha cierta expectativa de suspenso en la película, una expectativa en torno a la venganza que luego se va traicionando. Nosotros decíamos siempre que estábamos haciendo una anti-película de venganza. Pero a la vez es una película de suspenso que trabaja con esa expectativa.

Algunas de las decisiones del film están tomadas desde una lógica visible, desde la lógica de la ficción y del relato, que es lo que me importa a mí sobre todo, que el espectador esté ahí, tensionado viendo una película. Por tanto, algunas de las elecciones no las justifico y tampoco me parece que se necesite. Es parte de la experiencia de ir al cine: estar ahí, atrapado y sintiendo el suspenso, y a la vez pensando sobre la gran variedad de temas que trabaja la película.

6.- ¿Pretendías provocar discusiones en torno a las decisiones de los personajes?

No, a mí lo que me interesa es hacer una película buena. Después, sí, el debate está dentro de la película y el film no lo concluye. A mí no me interesa hacer sentencia, juzgar a los personajes, ni nada. Prefiero mostrarlos y que el espectador se haga cargo de esos problemas. Es lógico que una película en la que se trabajan estos temas genere discusiones entre los espectadores. No es que yo diga: “Quiero hacer una película provocadora”. No, yo quiero hacer una película inteligente y buena. Si el espectador sale discutiendo o no, ya lo veremos.

7.- Creo que precisamente uno de los puntos más interesantes de la película es la idea de respeto al otro. Además, creo que tiene el mérito de conceder a cada personaje sus razones para actuar de la manera en que lo hacen, de forma que resulte un poco desasosegante para un espectador que no sepa con quién situarse pues, a su manera, los comprende a todos: a Paulina, a su novio, a su padre.

Sí, yo creo que lo que agradece el espectador, por la recepción que vi que tuvo la película en Argentina y en los distintos festivales, es que la película te hace participar en una discusión sobre temas muy trascendentes. Los personajes exponen su posición y la película no los juzga. El padre tiene razón, Paulina en muchas cosas tiene razón, la amiga tiene razón… Todo el mundo en cierta medida tiene razón. El espectador, por ende, participa en una discusión inteligente y se lo trata como a una persona inteligente. Sale del cine intentado pensar estas cuestiones de un modo que no sé si muchas películas lo hacen. A mí me gusta ese modo de intervenir desde lo político: ofrecer discusiones antes que certezas, sin juzgar a los personajes.

La voz del padre es fundamental como contrapeso a la de Paulina, y de hecho el personaje en la primera versión casi no existía. Nosotros lo hicimos crecer muchísimo y tuvimos esa idea de que la película empezara con el prólogo de una discusión muy larga entre Paulina y su padre y que luego terminara, prácticamente, con otra discusión larga entre ambos. Ahí está el corazón de la película, en cómo esos dos personajes intentan pensar el modo en el que hay que intervenir políticamente sobre los problemas que suceden a su alrededor. Sin olvidar tampoco que son un padre y una hija atravesados por una tragedia.

8.-Llama la atención el empleo de un largo plano secuencia en la primera secuencia del film: la discusión entre Paulina y su padre.

Hice un proceso de ensayos bastante largo, y una de las primeras escenas que empezamos a ensayar era esa, la escena uno. Yo cuando preparo una escena con los actores necesito ver su trabajo a través de una cámara, para hacerme una idea de cómo se verá con los límites de un encuadre. Debo verlo de manera aproximada al formato en el que voy a filmar mi película. Ellos obviamente hacían la escena y yo miraba por la cámara. Después, cuando revisaba el material y veía la secuencia completa, me daba cuenta de que se sostenía bien en un solo plano. Y me decía: “Ah, bueno, entonces la puedo filmar así”. Se lo dije al fotógrafo y nos divirtió como desafío técnico. Esa forma de grabar la secuencia configuró un poco el resto de nuestra película, a pesar de que esta no tenga muchos planos secuencia más, o por lo menos no tan largos.

Era también como plantar bandera y decir: “Esto es una película de actores”. Los actores tienen que poner cuerpo al relato y sostener el film desde el físico. Lo bueno que tiene el plano secuencia para mí es eso: que el tiempo interno lo están marcando los actores más allá de todas las indicaciones y marcas que se les pueden hacer para guiar su trabajo. La responsabilidad del tiempo interno es de ellos, están muy expuestos. Para mí Paulina es una película de actores, y yo necesitaba su compromiso y su inteligencia para trabajar.

9.- Quería preguntarte también cómo trabajaste con Dolores Fonzi su personaje: ¿hicisteis muchos ensayos, hablasteis mucho del personaje, dejaste que ella llenara muchos huecos?

Todo eso. Fue un proceso largo. A mí el trabajo con los actores me importa y es probablemente a lo que más atención le pongo. De hecho, la puesta en escena está muy condicionada por el trabajo actoral. Intento filmar simple para tener tiempo de probar cosas y de pensar la escena cuando estamos grabando. Tuvimos un proceso de unos seis u ocho meses de ensayo. Cuando digo proceso de ensayos no es únicamente estar haciendo la escena, sino también ver películas juntos y discutirlas, o leer textos y novelas que luego también comentábamos. Textos que nos servían para pensar sobre el personaje y sobre la película. En ese mundo aparecieron un millón de referencias que si las digo va a parecer que el film es una especie de licuadora, pero que a nosotros nos servían: leer a Simone Weil, por ejemplo, para complementar algunas miradas sobre la película, a pesar de que después nadie pueda detectar que está detrás de nuestro trabajo.

10.- A la hora de narrar diferentes sucesos, decides mostrarlos dos veces desde perspectivas y puntos de vista diferentes. Me gustaría saber por qué quisiste hacerlo de esta manera.

Creo que me gustaba, en primer lugar, como procedimiento de suspenso. La película ya tenía establecido un primer tiempo de relato mediante el racconto que va haciendo ella a psiquiatra con la que conversa. Luego llega la escena del parque, y después de ella se vuelve hacia atrás, de una forma que inicialmente uno no entienda si eso que se muestra a continuación pasa después o antes de lo que acabamos de ver. Y comprendes poco a poco qué ha pasado y cómo se ubica. El recurso aporta suspenso y pone al espectador en movimiento, le obliga a pensar al irle cayendo la información de a poco. En una película que, además, trabaja sobre el punto de vista, las distintas miradas sobre un hecho, era interesante también ese quiebro de perspectiva alrededor de uno de los sucesos de violencia más importantes que tiene la película.

11.- ¿Y filmabas muchas tomas de cada plano normalmente?

Depende. Pero siempre intentábamos grabar la menor cantidad de planos y de tomas posible. En el momento de grabar está todo muy marcado: hay un plano, hay una coreografía y los actores saben cómo se tienen que mover, en qué momento tienen que decir el diálogo y demás. Mi método es lo contrario a la improvisación: tal vez por mi experiencia como guionista le doy mucha importancia al proceso de escritura y después trabajo sobre lo que escribí, y cuando no funciona, lo reescribo. No utilizo mucho la improvisación. Dentro de unos parámetros lógicos, claro: si un actor quiere cambiar alguna cosa, suelo estar abierto, pero fijamos la nueva variante y se repite eso.

12.- ¿Cuáles fueron tus referentes cinematográficos para Paulina?

Para la preparación de esta película, pensé mucho en Rossellini y en Pasolini, que son dos de los directores que más me interesan. Especialmente el Rossellini de Europa 51 y el Pasolini de Accatone. Rossellini se acerca en esa película a lo político de un modo particular, hace un cruce entre religión y política que me pareció interesante, que estaba bueno y que me sirvió para hacer ese transvase y convertir a Paulina en esa especie de “santa laica” que creo que representa. Lo religioso está muy en el centro de la película de Rossellini y yo lo saqué de la mía, pero creo que algo sí permaneció en el personaje de Paulina, que personalmente me resultaba inspirador. Y después Accatone me gusta porque me gusta Pasolini. Pasolini siempre tiene una mirada muy interesante para trabajar sobre los conflictos sociales, muy controversial, fuera de lo políticamente correcto.

13.- ¿Por qué una película sobre este tema ahora? ¿Por qué crees que ha conectado tan bien con la gente joven?

Porque creo que es una película que no menosprecia al espectador, que lo desafía y que lo trata de igual a igual, que no le da nada cerrado, sino que le da la posibilidad de pensar y apela a su inteligencia. Eso es lo que yo quiero con una película, que me interpele y que me lleve a zonas a las que no fui antes. Y además creo que tiene un modo poco dogmático de pensar la realidad, que eso es lo que creo que hace que conecte bien con la juventud. Yo, que me siento todavía un poco joven, intento pensar las cuestiones políticas desde perspectivas nuevas.

14.- ¿Por qué crees que es interesante una película con un tema como el machismo en este momento? Aquí en España, el estreno nos llega muy poco después de la gran marcha del 7 de noviembre en contra de la violencia machista.

En Argentina pasó exactamente lo mismo. La película se estrenó tres semanas después de una marcha multitudinaria que se llamó “Ni una menos”, que fue la primera marcha que hubo en contra de la violencia machista. Creo que buscaba sintonizar con la problemática de la sociedad en la que vivimos. A mí me gusta que, más allá de lo que diga la película, el cine funcione como plataforma de pensamiento y de expresión, y en ese sentido está bueno que Paulina llegue en este momento, en el que están candentes estas cuestiones. Todo lo que colabore a la discusión me parece que es enriquecedor para la sociedad y políticamente.

15.- ¿Ha sido muy complejo abordar algunos de los problemas sociales que afectan más directamente a la mujer?

Bueno, es que yo estoy muy rodeado de mujeres que me podían ayudar. Dolores participó mucho. Tenía otras mujeres con las que hablé y que participaron en conversaciones previas a la elaboración del guion. Se involucró mucho mi socia, Agustina, que es la persona con la que trabajo y en la que más confío. Y después mi madre es especialista en violencia contra la mujer y me ofrecía una especie de referente para pensar en estas cosas.

16.- ¿Y hablaste con mujeres que habían pasado por ataques similares al sufrido por Paulina?

Sí, sí. Pero al final llegas a la conclusión de que cada mujer lo atraviesa de un modo distinto, que no se puede generalizar, hacer un promedio sobre experiencias que luego pudiera ser empleado en la película no tenía sentido. Nosotros teníamos un personaje singular que atraviesa esa situación traumática y terrible de un modo determinado, con una lógica propia.

17.- ¿Cómo valorarías el estado actual del cine argentino y del latinoamericano en general, tan premiado últimamente en los principales festivales de cine?

En buena parte de América Latina existen cinematografías emergentes que, a veces, precisamente por su novedad, llaman mucho la atención. Argentina no es una de ellas en el sentido de que tiene mucha tradición y produce alrededor de 150 películas al año, que es muchísimo en comparación con otros países de su entorno. México también tiene, como Argentina, una cinematografía centenaria. Pero sí, Chile, Colombia, Ecuador o Brasil, a través de nuevas legislaciones o de incentivos fiscales, están empezando a construir una cinematografía que hace unos años era inexistente. Me parece muy interesante que el Estado asuma esa responsabilidad de facilitar las cosas, tener una política cultural que permita que se puedan hacer más películas en el país. Chile lo hizo y modificó muchísimo la producción en calidad y en cantidad; Colombia también; Ecuador lo está haciendo. Y hay otros países un poco más marginados que lo están empezando a hacer como Guatemala o Bolivia.

En otros aspectos, me cuesta encontrar paralelismos entre las distintas cinematografías: un chileno con un guatemalteco tienen muy poco que ver, más allá de que pertenezcan al mismo continente. Esos agrupamientos en torno a continentes tan amplios me parecen un poco arbitrarios. Pero es que también me cuesta un poco la idea de hablar del “cine argentino” como si fuese una unidad, porque tampoco lo es. Cada uno tiene sus intereses y demás, más allá de que no puedes evitar pertenecer a una misma tradición o pasado común.

18.- ¿Cómo se vive una acogida tan buena como la que ha tenido la película en algunos de los festivales de cine más importantes?

Uno no sabe si quiera cómo interpretarlos. (Risas). Terminé la película en marzo o en abril, se estrenó en mayo en Cannes, donde obtuvimos dos premios, y fue fantástico. Fue una alegría enorme. Y luego en San Sebastián lo mismo: obtener los tres premios por los que la película competía, otorgados por tres jurados distintos, fue maravilloso. Creo que, además de los premios, los festivales ocupan un rol importantísimo y fundamental para el cine de autor, el cine independiente o de riesgo. Son la plataforma y a veces el único lugar de exhibición y de encuentro con el público que tienen algunas películas. Sirven para acercarla al público y a los circuitos de distribución de los distintos países. Creo que lo de Cannes, por la relevancia del festival, sirvió muchísimo para la distribución de Paulina en muchos países. Lo de San Sebastián igual. Hacen que la película sea más visible y se encuentre con la mayor cantidad de espectadores que podamos.

19.- ¿Has pensado la posibilidad de rodar fuera de Argentina visto el éxito de la película?

No sé si me interesa. Me lo han ofrecido y siempre digo que sí, por las dudas, pero no sé si quiero. Soy argentino, pienso como argentino, se me ocurren ideas para historias protagonizadas por personajes argentinos, y no sé si podría filmar en otro lugar porque no los conozco. Me gusta pensar sobre los problemas de mi país. Después me fui dando cuenta de que los problemas de mi país son parecidos a los problemas de otros lugares del mundo, al menos muchos de ellos. Por eso tampoco lo tengo claro. Pero a priori no es algo que me interese. Trabajo en guiones que van a ser filmados en Argentina.

20.- ¿Podría ser que firmaras en un futuro algún nuevo guion que dirigiera Pablo Trapero?

No, hace rato que no trabajo con Pablo. La última película que le escribí fue la de Elefante Blanco, y terminé mi participación antes de dirigir mi primera película, El estudiante. Desde que empecé a trabajar como director, ya no me planteo escribir para otros. Yo a Pablo lo quiero, es un amigazo, y me parece un buenísimo director; pero habíamos hechos tres películas juntos y tres cortometrajes, y había un cierto desgaste. A él le conviene trabajar con otros guionistas antes que conmigo.

21.- ¿Tienes algún nuevo proyecto en marcha?

Sí, estoy trabajando en un guion nuevo que se llama La comicidad, que es dificilísimo y le estoy dando vueltas desde hace un buen tiempo, pero que me tiene entusiasmado. Es sobre un encuentro de presidentes latinoamericanos en Santiago de Chile, así que es una nueva vuelta de tuerca al cine político, protagonizado esta vez ya sí directamente por políticos con poder.

Entrevista realizada por Sergio Diez junto a compañeros de Cinemaadhoc, Insertos y Radio Cine.